2016-12-6 20:07 |
Театр | Опера Моцарта «Дон Жуан» на воронежской сцене Уже несколько столетий в европейской культуре сохраняется интерес к образу Дон Жуана – нарушителя социальных норм, циничного балагура, беспринципного повесы.
Этот персонаж, воплотивший характерные черты распространенного человеческого типажа, не случайно оказался притягательным для художественных интерпретаций. Возмутитель общественного спокойствия в произведениях писателей, драматургов, композиторов подвергался положительной или отрицательной оценке, отражавшей религиозные или светские представления своего исторического времени.
Ольга Федоровская
Опера Вольфганга Амадея Моцарта «Дон Жуан, или Наказанный развратник», созданная в 1787 году, в этом плане отражает отношение к персонажу европейцев эпохи Просвещения – времени, когда современные нормы морали подвергались переоценке, а лозунгом времени становится свободомыслие, рационализм и отторжение христианского догматизма. Опера интересна не только своим историческим своеобразием, отразившем гениальный стиль венского композитора, его эксперименты в области оперного жанра, объединившего мистическую трагедию и фарс, каноны классической оперной драматургии и новаторство музыкального языка. Каждая новая версия известного произведения на оперной сцене интересует публику и собственно постановочными решениями спектакля, воплощающими личное слово режиссера. Кстати, в современном оперном театре «Дон Жуан» Моцарта входит в десятку наиболее исполняемых опер, и, по данным статистики, только за пять сезонов с 2007 по 2012 годы спектакль был поставлен 433 раза.
Премьера оперы «Дон Жуан» в новом сезоне Воронежского театра оперы и балета стала ожидаемым событием. Интригой премьеры стало обращение к оперной постановке воронежского театрального режиссера Михаила Бычкова, спектакли которого всегда отличались своеобразием и нетривиальностью.
Премьера показала, что оперному театру действительно необходим свежий взгляд на классические постановки, обновление участников сценического действа. Молодые исполнители вдохнули энергию молодости, кураж и яркую эмоциональность в оперное действо. Оркестр под управлением А. Огиевского продемонстрировал слаженность, музыкальность и чистоту звучания.
Режиссер, в свою очередь, стремился преодолеть рутину постановочных штампов, которыми часто отличается опера малобюджетных провинциальных театров. При этом он не заигрывал с публикой посредством эпатажа или через включение экстраординарных смысловых рядов и визуальных решений, отвлекающих от главной сюжетной линии сюжета первоисточника. В его трактовке, усиливающей трагическое звучание всех образов, в целом следует отметить бережное отношение к тексту Моцарта, стремление погрузиться в мир переживаний героев, выявить мотивы их поступков. Трехчасовая постановка без купюр на итальянском языке выглядела почти революционной в условиях режиссерских экспериментов в современном оперном театре, а также на фоне провинциальных постановочных традиций, в целом ориентированных на малопросвещенного обывателя (перевод либретто, сокращение спектакля).
В спектакле следует отметить детальную продуманность визуального ряда. Увертюра сопровождается мультимедийным шоу, представляющим основные персонажи спектакля в трагическом ключе.
А далее это проявляется и в символике цветовой палитры, и в нюансах сценического поведения героев, каждый из которых ведет свою партию, как в шахматной игре, в графичности и композиционной выстроенности сценической картинки. При этом сценография М. Бычкова находится в гармоничном соответствии с логикой оперного действа.
Так, режиссер-постановщик четко разграничивает оперные ансамбли-состояния и ансамбли действия. Первые, вызывая ассоциации с композицией барочных гравюр, предстают в виде «живой картины», в которой ничто не отвлекает от погружения в передаваемые исполнителями эмоции. Вторые – наоборот, предстают как почти хореографические композиции с филигранной нюансировкой каждого элемента действия.
На всем протяжении действия спектакль предстает цельной и стройной композицией, в котором музыкальный и сценический компоненты находятся в органичном взаимодействии. Впрочем, не со всеми режиссерскими решениями можно согласиться, если предполагать задачу сохранения моцартовского текста.
Условное историческое пространство, представленное на оперной сцене, вносит чехарду в представление о времени происходящих событий. С одной стороны, оно содержит средневековые символы, отсылающие ко времени появления легенды о Дон Жуане и усиливающие трагические краски, с другой стороны, спектакль содержит элементы исторической реконструкции, отправляя зрителя в галантный XVIII век. Однако отмеченное усиление режиссером драматизации образов находится в некотором противоречии с «веселой драмой» Моцарта, в которой порой о серьезном говорится несерьезно, где чередуются предельно искренние и психологически точные драматические сцены переживаний оперных героев с остроумными комическими и фарсовыми эпизодами, где присутствует прием условного театра с элементами эмоционального отстранения актеров от своих героев, что особенно характерно для финалов моцартовских комических опер.
Не всегда учитывались акустические возможности сценического пространства – прием приближения героев из глубины сцены не давал возможности услышать партии героев, заглушаемые оркестром, даже при всем старании дирижера играть на тишайшей звучности.
Мешало восприятию музыки и частое использование задымления, сопровождаемое шумом аппаратуры.
Подбор участников спектакля, как мне показалось, во многом определялся внешними данными артистов и их актерскими возможностями. Однако не вполне учитывался тот факт, что моцартовская опера – опера солистов, поэтому отбор на роли должен, кроме того, учитывать и специфику голоса, соответствующего не только заданным в партитуре характеристикам, но и, если ставить задачу академического воплощения музыкального текста, отличающегося предельной чистотой интонирования, техническим совершенством, акустически приятным тембром.
Не у каждого солиста можно было отметить желаемое сочетание актерского и вокального профессионализма. Именно сценическим обаянием можно объяснить введение на роль Дон Жуана Кирилла Афонина, у которого небрежность интонирования скрадывалась темпераментной игрой. К сожалению, актер, которому особенно удались лирические сцены, не смог передать ни изысканных манер дворянина, ни его куража, что требует дальнейшей более серьезной сценической проработки образа. Также и приглашенный на роль командора баритон Владислав Попов (Москва) показался не вполне подходящим для этой роли, причем вовсе не с точки зрения тесситуры голоса. Для воплощения своего героя у актера оказался недостаточно сильный голос, ему не хватало характера, уверенности, волевого начала.
Все исполнители, имеющие при этом разный сценический опыт, разные вокальные возможности и артистическое дарование, в целом продемонстрировали соответствие образным характеристикам оперных героев (даже возрасту своих персонажей), убедительное эмоциональное проживание различных психологических состояний и ситуаций, точную проработку рисунка своих ролей. Природное обаяние, артистизм Игоря Горностаева, замечательное исполнение им партии Лепорелло стали настоящим украшением спектакля, так же, как и яркое профессиональное выступление в спектакле молодых солистов Анастасии Черноволос (донна Анна), Светланы Дюдиной (донна Эльвира), Петра Сизова (дон Оттавио), Дарьи Филлиповой (Церлина), Андрея Тюхина (Мазетто).
Сцена из спектакля «Дон Жуан». Фото Александра Самородова.
Источник: газета «Коммуна», №97 (26637) | Вторник, 6 декабря 2016 года
.
Подробнее читайте на communa.ru ...
